La subjetividad de Buenos Aires, de la mujer en el tango y tercera revolución piazzolliana

María de Buenos Aires es una operita en dos partes, compuesta de poemas cantables y música instrumental orquestados de acuerdo a una ilación dramática que recrea elípticamente a un Buenos Aires alegórico, esencial, a través de una mujer-símbolo que convive con el barrio, lo canyengue, el submundo, lo fatal”. Esta síntesis, que aparece en el primer libro/entrevista dedicado a Piazzolla [1], con la operita recién compuesta y finalizadas ya las funciones de presentación en la Sala Planeta de Buenos Aires en 1968, y recién comprobados también su nueva conquista estética tanto como su fracaso comercial, posee el valor de las palabras de Astor y de la cercanía  temporal de los acontecimientos.

Más próxima al oratorio que a la ópera [2], en tanto prevalece la cohesión musical del concierto y no hay representación escénica, sus características y ambiciones ya son declaradas por los autores en el texto del LP original: “Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo para la Argentina”. Aunque con el tiempo podemos observar que la categoría de operita no dejó siembra como género argentino equivalente a sus referentes y más bien deberemos situarla en el dominio de lo que Piazzolla produjo con su música, tal como se lo repite, como la singularidad de “un género propio”.  La operita se inscribe en esa línea, en una música que ha conseguido de un modo único instaurar una zona fronteriza entre lo clásico y lo popular; entre la partitura y el pulso físico de la improvisación (aunque camine casi en su totalidad por los pentagramas).

El tango canción alcanza una dimensión de belleza y equilibrio casi insuperable sobre fines del ‘40: la creación de Sur, lo que Homero Manzi escribe y une delicadamente a la música de Aníbal Troilo para la voz de Edmundo Rivero, puede afirmarse, se lo ha hecho, que allí “se agota el género con el misterio de lo imperfectible”, y Astor lo entiende y su música pide otra poética. Aunque su vinculación con los poetas no ha sido sencilla, salvo con Borges, no los ha salido a buscar, más bien se los ha encontrado, hasta chocado. Como una obligación de tener que marcar con su obra todos los frentes, episódicamente cruza la línea de lo exclusivamente instrumental y encuentra a Ernesto Sábato, a Juan Carlos Lamadrid, a Diana Piazzolla, se fueron sucediendo con ellos distintas poéticas de Buenos Aires. Cuando Astor encuentra a Horacio Ferrer, cuando Ferrer golpea la puerta con el texto bajo el brazo, lo arranca de una inmovilidad compositiva -rara en Astor-, y de las secuelas de su divorcio y otros males amorosos. El nuevo proyecto le devuelve a Astor su confianza creativa: “la operita fue un cohete para mí, me llevó hacia la alegría y la tranquilidad, me llevó a creer otra vez en mí”.

Nacida María con una marca maldita, dicha con resonancias borgianas, la pequeña nace “un día que estaba borracho Dios” [3]. La figura alegórica de María alberga metáforas de la ciudad, de su transfiguración y del mismo tango, y una metamorfosis de lo femenino en el género. María es heredera de Milonguita [4] y un más allá de Milonguita, de su temblor y su extravío: la obra parece abrirse, con más ambigüedad y con otra poética, pero viaja por la misma perdición de los sueños de amor de la muchachita del barrio hacia la ciudad despiadada, un viaje del “percal” hacia la vida oscura. María es “encanallada”, seducida, pero no todo queda en que “los hombres le han hecho mal”. Varias muertes y varios llantos fueron necesarios para que no todo se consuma en melancolía. Ferrer introduce una variante, a diferencia de las mujeres relatadas históricamente por el tango: María habla. Su voz [5] y su palabra vuelven mujer a María, con la tristeza y su propio duelo, le devuelve conciencia a la mujer en el tango. María en su recorrido de caída y renacimiento consigue una mirada sobre sí misma. Las palabras de María son la parte más sobria, menos ripiosa de la letra de Ferrer, como un pliegue de su silencio brotan particularmente en la belleza del ‘diálogo’ con el “Analista primero”. Su voz de sombra recorre los sueños y su drama: “Todo pasó como sabrán…Que estoy de luto por mi propio recuerdo” [6]. Una nueva María renace entre repetidos lutos, besos muertos y cruces. “La niña tuvo otra niña que es ella misma y no es tanto. Quieren final y principio ser gotas del mismo llanto”. Con María, Ferrer puebla la ciudad de personajes surrealistas (que luego formarán parte de sus baladas y canciones) [7]; amasadoras de tallarines, voces, la voz y las voces son personajes, Voces de los hombres que volvieron del misterio, del Duende, de las madamas, de los ladrones antiguos y marionetas borrachas y analistas. María, ya como sombra y previa a renacer, abre su boca y sus sueños y el psicoanálisis, con ambivalencia, ingresa así en la poética tanguera del Buenos Aires del siglo XX.

Con metáforas y alteraciones de sintagmas bíblicos (“De olvido eres entre todas las mujeres”),  avanza la letra, por momentos excesiva, pero siempre sosegada y encaminada por la música de Astor. Milonga de la Anunciación, Tangus Dei, Miserere canyengue, figuras religiosas que ofrecen una ganancia metafórica, que con desvíos van trazando profana y porteñamente la atmósfera urbana de la soledad, la pérdida y la muerte y la resurrección, no después de la muerte, sino de la vida que no pudo ser. 

Musicalmente María es la tercera revolución piazzolliana: luego del Octeto Buenos Aires en 1955, punto declarado de inicio del tango contemporáneo, en donde subvierte la escena tanguera sustrayendo la centralidad del cantante y la condescendencia al baile, con arreglos sobre tangos tradicionales en los que el uso de armonías inusuales para el género, la excitación rítmica y la improvisación de la guitarra eléctrica se imponen sobre la linealidad melódica; el segundo cambio estructural se ubica con la creación del Quinteto, pero específicamente en las obras del disco del Philarmonic Hall de 1965, en donde la audacia tímbrica, el criterio camarístico y la exploración armónica consolidan una identidad estilística. Si bien hay un precedente con el Nuevo Octeto de 1963, la incorporación y profundización de nueva instrumentación se produce de manera orgánica con María de Buenos Aires. La ampliación de las cuerdas, el tratamiento protagónico de la flauta traversa y sobre todo la riqueza percusiva: la percusión íntima del Quinteto crece con pertinencia hacia el xilofón, el vibráfono y hacia la dinámica sutil que le impregna a la batería. Multiplica la variedad de referencias desarrollando con sus rasgos estilísticos valses, polcas y la perfección de la ya dominada fuga tanguera. Es también la operita la que ha de preparar el camino para el elaborado Conjunto 9 de 1971. Pero el rasgo decisivo de María es otro: siempre es costoso en cualquier canción, lied u ópera la unión de la letra con la música, siempre hay estrías entre una “sintaxis” y otra; lo que se ha afirmado numerosas veces en cuanto a que Ferrer hizo con su poética lo mismo que Astor había realizado con su música, desconoce la asimetría en lo que produjo cada obra, pero sobre todo podría dar la idea errónea de un dócil encaje. Las poesía, con la mitología urbana y esotérica de Ferrer es por lo menos nueva, con ello Astor se libera de cumplir con rimas y versos y temáticas tradicionales, le deja las manos sueltas para ensayar nueva música articulada con una letra cargada de neolunfardismos, por esto mismo también el trabajo de Piazzolla fue la cohesión, el efecto de unidad perfecta que, como una proeza, consiguió sobre la extensa e indócil letra de Ferrer. En una escucha desde una lengua extranjera, como la de Gidon Kremer, es lo que más resalta: “María ha alcanzado un equilibrio insólito en un teatro musical”.

Si hay algo que puede definir la música de Piazzolla es la fuerza que consiguió la identidad de su estilo. Pero el estilo es una consecuencia y no el capricho de ser distinto; es la consecuencia de haber alcanzado un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y dispersos y hasta rebeldes a la tradición tanguera: Piazzolla consigue un tango que crea afinidad entre Bartók y De Caro, Troilo y Bach, una afinidad no tolerada por el género pero si dominada por su estilo. También este ‘lenguaje’ crea, como un espectro sonoro sobre la piedra, una ciudad piazzolliana. Ha sido un recurso frecuente vincular la música de Piazzolla con Buenos Aires, incluso el mismo Astor ha invocado como justificación ‘evolutiva’ de su música la condición de ser reflejo de la ciudad que se transforma. Hay aquí una relación que parece indiscutible pero el nexo es más complejo y virtual. Sin dudas hay una unidad extraña entre la música y las calles, el movimiento físico de la ciudad, con las tragedias y los secretos de sus habitantes alojados como en una ficción urbana: en este sentido María de Buenos Aires es la consagración de esa unidad. La ciudad que inventa Piazzolla es la ciudad de contrastes y vértigo, dejando la parsimonia agradable del suburbio; no es casual, aunque un tanto limitada y empírica, la frecuente figuración de torres infinitas y vidriadas que en las filmaciones acompaña su música; el rumor desordenado de las avenidas, de murmullo de subtes y sirenas parecen incorporarse a la ‘timbralidad’ de su música; son las estructuras metálicas y no las calles empedradas las que viven en la ficción piazzolliana. La vinculación de Ferrer a la música de Piazzolla viene a ofrecer poesía a algo que ya estaba en su música, el latido del contrabajo de Buenos Aires hora cero, que comienza en los años sesenta, con una marcha áspera, obstinada y misteriosa, continúa en el amanecer del Tangus Dei, de momento previo al alba, de fábula de modernidad y desolación [8]. Con la música de Astor como fuerza de cohesión de la obra, “ciudad hormigueante, llena de sueños, donde el espectro atrapa de día al transeúnte” [9], en María de Buenos Aires “la subjetividad mágica de la ciudad es el verdadero protagonista.